Man vergisst es so leicht, aber wir wohnen und wirken ja mitten in München. Man vergisst es leicht, weil wir ja nie rauskommen vor lauter Wohnen und Wirken.
Dabei hat München, was Discos und Konzerte angeht, angeblich kulturell so viel zu bieten. Und wir sagen einerseits zu Clubs immer noch "Discos", andererseits wissen wir noch, dass Städte zu meiden sind, die angeblich "kulturell viel zu bieten" haben.
Wahrscheinlich deshalb kommen wir zu nix, weder kulturell noch statusmäßig. Unsere Kontakte mit der Prominenz sind ausschließlich einem seltenen Zufall unterworfen. Einmal hab ich aus Versehen Marianne Sägebrecht gegrüßt, die sieht nämlich so glaubhaft aus wie meine Schwägerin. Sie hantierte in einer Wohnstraße in Altschwabing in einem Kofferraum, schaute auf, zweifelte mich kurz an und grüßte zurück, ich hätte ja der Bruder von Percy Adlon sein können oder so.
Ein anderes Mal stand ich in der Einlassschlange vor einer Disco. Nein, es war kein Club, es war eine Disco. Genau hinter einem Jeanstypen mit einer Sonnenbrille und zwei mit Anzügen maskierten Gorillas als Entourage. Den wollten sie nicht reinlassen.
Beides, so viel weiß ich über München, sind typische Münchner Verhaltensweisen: nachts Sonnenbrillen aufhaben und an besonders "harten" Discotüren nach einer Dreiviertelstunde Anstehen abgewiesen werden. Nur dass der eine Anzuggorilla mich weit drohender anzweifelte als damals die freundliche Frau Sägebrecht.
"Was glaubst du, wer das ist?" fragte der andere Anzug- den Türgorilla, weil er gerade ein bisschen Luft für soziale Kontakte übrig hatte, "das ist der Schlagzeuger von Elton John, du Spack."
"Jaja, scho recht", winkte der Türgorilla ab und deutete hinter sich, "do drin is jeder Zwoate da Schlogzeiger vom Elton John."
Ich kam übrigens rein, weil meine Jeans neu waren, weswegen ich ja überhaupt erst rausgekommen war. Und was hab ich gemacht aus einer halben Disco voller Schlagzeuger? Das gleiche wie mit Marianne Sägebrecht: freundlich gegrüßt und gegangen. Das Weißbier kostete die Unverschämtheit von drei Mark achtzig, die sich damals nur eine Münchner Disco leisten durfte, der DJ hielt Bon Jovi für eine angemessene Beschallung urbaner Verhaltensweisen.
In München werden ja Konzerte von Elton John und Bon Jovi für Kulturereignisse gehalten. Die praktizieren immer noch ungehindert, die beiden angeführten gerade letzte Woche in der Olympiahalle. Was darüber medial zu erfahren war: Der Baron zu Guttenberg war bei Bon Jovi anwesend. Und "München diskutiert" (Müncher Zeitungsslang für "Uns ist keine andere Schlagzeile eingefallen als"), ob das in Ordnung war, dass der Herr Baron (der Adelstitel müsste echt sein) nach dem Kulturereignis in einer Limousine mit Blaulicht abgeholt wurde. Wenn's nach mir geht, hätten sie das schon vor Jahren machen können.
Dass München kulturell durchaus mehr zu bieten hat (s.o.) als musikverachtenden Zusammenrottungen ein Forum, verliert sich etwas unter solchen Ärgernissen: Am 6. Juli spielen die Pogues im Zenith. Übrigens nach Jahrzehnten wieder mit Shane MacGowan, den sie seinerzeit wohl allzuoft schon mit Blaulicht anliefern mussten. Und ich kann an dem Tag nicht. Ein Trost: Cait O’Riordan entzieht sich der Kapelle immer noch.
Auch das ist München: Irgendwos is oiwei. Trotzdem gut, drüber geredet zu haben: Nie kommen wir raus, aber wenigstens weiß ich jetzt wieder, wozu das gut ist.
Der deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn ist am 23. Mai 1941 "aus tiefer Nacht in die tiefste gegangen", welchen Ausdruck Thomas Mann durch seinen Erzähler des Doktor Faustus, den Dr. phil. Serenus Zeitblom, für Leverkühns Tod verleiht.
Tags darauf, den 24. Mai 1941, ist der amerikanische Tonsetzer Robert "Bob Dylan" Zimmermann geboren. So hat, ohne dass der erfindungsreiche Thomas Mann davon erfahren konnte, das Musikgenie der alten Zeit das Szepter an dasjenige der neuen Zeit fliegend überreicht: Adrian Leverkühn, den es nie gab, an Bob Dylan, den es noch lange geben soll. Ein vernachlässigter Umstand in der Berichterstattung über Dylans siebzigsten Geburtstag.
Man mag sich erinnern, worin Adran Leverkühns "tiefe Nacht" im diesseitigen Leben bestand: Um den Preis, vierundzwanzig Jahre lang zum allerfeinsten, genialsten und höchststehenden musikalischen Schaffen befähigt zu sein, verschreibt er seine Seele für alle Zeit, die darauf folgt, dem Teufel. In seiner "geheimen Handschrift", die zum Fulminanstesten gehört, was nicht nur Thomas Mann je zusammengesponnen hat, liest sich der Kontrakt:
Er: "[...] Zeit hast du von uns genommen, geniale Zeit, hochtragende Zeit, volle vierundzwanzig Jahre ab dato recessi, die setzen wir dir zum Ziel. Sind die herum und vorübergelaufen, was nicht abzusehen, und ist so eine Zeit auch eine Ewigkeit, – so sollst du geholt sein. Herwiderumb wollen wir dir unterweilen in allem untertänig und gehorsam sein, und dir soll die Hölle frommen, wenn du nur absagst allen, die da leben, allem himmlischen Heer und allen Menschen, denn das muß sein."
Ich (äußerst kalt angeweht): "Wie? Das ist neu. Was will die Klausel sagen?"
Er: "Absage will sie sagen. Was sonst? Denkst du, Eifersucht ist nur in den Höhen zu Hause und nicht auch in den Tiefen? Uns bist du, feine, erschaffene Creatur, versprochen und verlobt. Du darfst nicht lieben."
usf. "Gut altdeutsch, ohn' alle Bemäntelung und Gleisnerei" (a.a.O.) heißt das: Leverkühn durfte nur komponieren, niemals lieben. Das interessiert uns ehrfürchtige Lesejünger, weil von Leverkühn alles über seine fiktive Biographie, hingegen nichts von seinem musikalischen Schaffen auf uns gekommen. Bei Bob Dylan verhält es sich umgekehrt: Wir ehrfürchtigen Musikjünger besitzen alle seine Platten und wissen über sein Werden, Werben und Wandeln nur, was er uns wissen lässt. Beides ist gänzlich in der Ordnung.
Einige Jahrzehnte nach Leverkühns Ende und Dylans Anfängen verliebte sich in meine bescheidene Person ein Mädchen von hoher Schönheit und Intelligenz, das dem Prinzip der körperlichen Leidenschaft in ihrem Herzen einen großen und besonders kuschligen Raum gab. Sie konnte genau so küssen, wie Bob Dylan auf Don't Think Twice, It's All Right Mundharmonika spielt. Vielleicht hätte mich ausgerechnet dieses Lied von Anfang an misstrauisch stimmen sollen. Trotzdem verfügte sie damit über eine unter Mädchen jeglichen Alters vernachlässigte Fertigkeit.
Genau das unterscheidet die Musik Leverkühns von der Dylans: Die erstere muss ohne Liebe auskommen bis zu dem Grade, dass ihr Schaffender für einen Anflug wärmender Liebe, von liebender Wärme zur Hölle führe, sie ist ganz Hirn-Gespinst bis zu dem Grade, dass sie rein als theoretische Beschreibung existiert – nachzuvollziehen im XXII. Kapitel des Doktor Faustus –, letztere besteht nahezu aus Sinnlichkeit, subjektivem Empfinden, eben aus Liebe und jener Form des Hasses, die nicht das Gegenteil von Liebe, sondern ihr unmittelbarer Nachbar ist. Mit Dylan wäre kein teuflischer Pakt zu schließen wie mit Leverkühn. Das erklärt auch, wie Dylan trotz seiner unsäglich disharmonischen Gesänge immer wieder mit dem Götterliebling Orpheus verglichen werden kann: Der Mann scheint allem Vernehmen nach ein dauermürrischer Ranzbeutel zu sein, seine Musik jedoch entspringt der Motivation der Engel. Die Erkenntnis, die wir von Dylan erfahren, führt nicht zwingend über musikwissenschaftliche Bildung, sondern über die Resonanz im Trommel- und im Zwerchfell.
Ein weiteres Jahrzehnt später verliebte sich in meine schon weit weniger bescheiden gewordene Person ein großes Mädchen von noch viel höherer Schönheit und Intelligenz als die oben beschriebene. Ihr Kuss glich nicht dem Saugen und Blasen auf Dylans wildgewordener Mundharmonika, die er auf seinem eisernen Ständer spielt – bei welcher Wortwahl abermals die Nähe seiner Musik zur körperlichen Liebe auffällt –, vielmehr fühlten unsere Harmonien sich an wie die Gitarre auf Down the Highway. Das ist das vierte Lied auf Dylans Zweiter, der The Freewheelin' Bob Dylan, die von ihrem Lieblingslied eröffnet wird, und somit in vielfacher Hin- und Rücksicht eine Steigerung davon.
Schon heute praktiziert Dylan mehr als doppelt so lange, wie dem Leverkühn teuflischerseits zugebilligt wurde: Seine erste Platte ist von 1961. Auf zirka 1917 wird Leverkühns oben zitierte "Handschrift" durch Thomas Mann datiert, die ihre absichtsvolle Antiquiertheit außer in der lutherischen Ausdrucksweise in der Beobachtung offenbart:
Er: "Gewiß doch! Wenn einer die gröbsten Mißverständnisse über sich, mehr noch aus Wahrheits-, denn aus Eigenliebe, richtigstellt, ist er ein Maulaufreißer. Ich werde mir von deiner ungnädigen Verschämtheit den Mund nicht stopfen lassen und weiß, daß du nur deine Affecten bei dir verdruckst und mir mit so viel Vergnügen zuhörst wie das Mägdlein dem Flüsterer in der Kirche... Nimm gleich einmal den Einfall, – was ihr so nennt, was ihr seit hundert oder zweihundert Jahren so nennt, – denn früher gabs die Kategorie ja gar nicht, so wenig wie musikalisches Eigentumsrecht und all das. [...]"
Man erkennt ohne Vorkenntnis: Der Teufel sagt das. Eher der gewinnende Mephisto denn der schwefelstinkende bäurische Pferdefuß, sagt er dem Leverkühn aufs Haupt zu, wie er ohnehin so ungnädig verschämt und verdruckst zur Liebe unfähig sei, wessenthalb "dir denn auch die Hölle nichts wesentlich Neues, – nur das mehr oder weniger Gewohnte, und mit Stolz Gewohnte, zu bieten haben" werde.
Wie viel anders und, trotz seines mittlerweile zusammengeflossenen halben Jahrhunderts in aktiver Musik und Liebe, wie viel neuzeitlicher die Auffassung von Bob Dylan! Ungnädig und verdruckst wie nicht leicht einer, wacht er eifersüchtig über sein musikalisches Eigentumsrecht, was wir ihm als liebende "Affecte" zu seiner ureigenen Musik gutschreiben wollen.
Nun ist gerade Dylan berüchtigt dafür, keins seiner Lieder je ein zweites Mal genau so spielen wie ein vergangenes Mal. Und mit Verlaub: Einen Gitarrenlauf wie das virtuose Fingergewühl auf Down the Highway erschafft man weder mit der ptolemäischen Naturtönerey noch mit der wenige Jahrhunderte seit Bach zählenden chromatischen Wohltemperiertheit, und am wenigsten mit Zwölfton-Reihentechnik, sondern – sagen wir gut altdeutsch, ohn' alle Bemäntelung und Gleisnerei, was Sie schon lange ahnen, mit einem modernen Wort: Das entsteht wie Sex.
Kaum jemals hat man Bob Dylan öffentlich lächeln gesehen, außer (1969 auf dem Cover zur Nashville Skyline und) 1973 in Pat Garrett and Billy the Kid, und da war er Schauspieler. Den Soundtrack dazu hat er nie auf Konzerten verwendet, das Knockin' on Heaven's Door daraus allenfalls nach seiner alten und immer neuen Weise bis zur Unkenntlichkeit verfremdet. Die CD davon und die Freewheeling war zu Zeiten unserer jungen Liebe der Soundtrack zu unseren stillsten Stunden. Sobald die Musik in ihrer technischen Wiedergabe verstummte, schufen wir Rhythmus und Harmonie selbst. Oft werden das Fingergewühl und die Resonanz im Zwerchfell hörbar. Es ist – und ich übertreibe mit keinem Wort – es ist – und damit sei der Höhepunkt meiner Unbescheidenheit für diesmal überschritten – es ist, sagte ich, ein Privileg, sich so zwischen Leverkühn und Dylan zu begeben und von meiner Frau zu lernen und mit ihr immer alte und immer neue Harmonien zu schaffen. Down the Highway mit all seinem virtuosen Fingergewühl, all seinem unsäglich disharmonischen Gesang, all seinem Saugen und Blasen auf dem – amorabile dictu – Ständer – es ist ein vernachlässigtes Lied.
Herrschaften, ich liebe diese Frau. Wahrscheinlich heißt es deswegen Gitarren-Lick.
Aller paar Jahre passiert's: Da tritt ein Lied in die Welt, das unfehlbar glücklich macht, das funktioniert körperlich. Zuletzt war das Jimmy von Moriarty, das war 2007. Die nächsten paar Weihnachten können kommen, das Lied des Jahres 2011 und wahrscheinlich auch 2012 und '13 wurde am vergangenen 31. Januar im entkernten Great Northern Hotel in Newcastle, NSW, Australien aufgenommen: In My Mind von Amanda Palmer, in der Sammlung Amanda Palmer Goes Down Under.
Es wird guten Gewissens empfohlen, das Video im Vollbild (die vier Pfeilchen im Video rechts unten) und auf voller Lautstärke laufen zu lassen: Es gibt keine Schockeffekte, etwa dass die Dame plötzlich fürchterlich zu kreischen anfinge oder mit blutfarbenen Flüssigkeiten umherzuspritzen. Alles jugendfrei und bürogeeignet, und wird trotzdem keinen Moment langweilig. Im Gegenteil, es ist eher zu kurz: Die Melodie ist dreiteilig, was bedeutet: mit obligatorischem B-Teil, und ruckzuck schon wieder vorbei, bevor man das Muster richtig verstanden hat. Ganz im Ernst: Es ist eine höllisch einnehmende, dabei höllisch anspruchsvolle Melodie, die man sich nicht beim ersten Mal auswendig merkt. Ein Dreiertakt, das sind sowieso immer die besseren.
Wer Amanda Palmer beobachtet, hat sie in jüngerer Vergangenheit als die hübschere Hälfte der Dresden Dolls bemerkt, danach als persönlichen Kumpel unseres Hausheiligen Neil Gaiman, der ihr wie einst der Exfee Tori Amos Inspiration und Texte liefert, danach als Verfechterin der Ukulele, auf der man angeblich nicht mal schlecht spielen kann, wenn man es versucht. Letzteres trifft zu, wenn man die vier Saiten dieses unterschätzten Spielzeuginstruments so beneidenswert hertzgenau stimmen kann wie sie und im begleitenden Gesang sofort die richtigen Töne trifft.
Das hat sie eine Zeitlang geübt (siehe die Sammlung Amanda Palmer Performs The Popular Hits Of Radiohead On Her Magical Ukulele, Anspieltipp: Creep), und jetzt findet auf In My Mind die Ukulele zu ihrer wahren Bestimmung: als Hauptstimme, mit der sie sich selbst begleiten kann, unterstützt von einer "erwachsenen" Band, die im Lauf des Strophen immer noch mitwächst. Fürs Schlagzeug war übrigens Brian Viglione zuständig, so gesehen ist es glatt ein Lied der alten Dresden Dolls.
Im Video inszeniert sie sich durchaus mädchenhaft, ohne sich der Peinlichkeit einer totaaal witzigverrückten Amélie-Replik auszusetzen. Vielmehr passt das insofern zum Text, als er von einer Art weiterführendem Erwachsenwerden handelt. Nennen wir es ruhig Altern; die Frau ist Jahrgang 1976 und hat mehr hinter sich als ich oder Sie oder du da hinten. In einem Genre, das andere als Ausdruck für Unverständnis, Verlassenheit und Todessehnsucht gebrauchen, hat hier eine tolle Frau zu sich selbst gefunden und freut sich geradezu darauf, wie ihr Leben weitergehen kann. Das ist doch auch mal schön zu hören.
Ferner zeigt sie sich in einer offensiven Unrasiertheit, namentlich unter den Achseln. In Amerika ist das für manche Menschen ekelhaft, für andere "nur" ein Statement, eins contra Schönheitswahn, pro Lässigkeit und Hippietum. In der Stilmixtur zusammen mit Punk, Gothic, Cheesecake und Cabaret dürfte diese Erscheinung tatsächlich einzigartig dastehen. Die nächste, die so auftritt, muss sich Epigonentum nachsagen lassen. Schon wieder passend: Die Message heißt eher "Be yourself" als "Be Amanda Palmer".
So ergreifend wie sie wird das ohnehin nicht so schnell jemand hinkriegen. Achten Sie mal auf den so konzentrierten wie geübten Pinselstrich, mit dem sie sich die Augenbrauen aufmalt: Ist das souverän? ist das so zielsicher wie der Sound? ist das Könnerschaft?
Und vor allem achten Sie auf das entwaffnende "Fuck yes" im Fade-out: verspielt und stolz, fröhlich und trotzig, ohne aggressiv zu werden. Das aufmüpfige Grinsen, mit dem sie von dem Hotelzimmertisch herunter, den sie minutenlang erklommen hat, eine englische Entsprechung zu "Na aber hallo" sagt, macht das Lied aus. Selbst das drastische Wort ist berechtigt, das drückt eine herzvergnügte Selbstsicherheit aus. Sie ist beides: das rausgewachsene barfüßige Mädchen in Schlabberunterwäsche wie die burschikos-burlesque Diva, das ist kein Widerspruch, das ist eine Vervollständigung. Es war offenbar schwierig, dahin zu kommen, darum stolpert sie anfangs in ihren mondänen Fishnets noch suchend auf dem Schutthaufen herum, aber "fuck yes", es hat sich doch gelohnt. Diese Art von Fröhlichkeit ist mir zuletzt in einem sehr alten fränkischen Schlumperlied aufgefallen: "I bin fidel (fidel, fidel) mi leckst am Orsch, bis dass der Deifl holt mei arme Seel." Und nein, das ist ebenfalls kein Widerspruch.
Sie werden mitsingen wollen. Oder wenigstens verstehen, oder wozu red ich mich hier fusslig. Gut, das beschrieben zu haben, sonst schau ich das Ding heute Nacht noch fünfundzwanzigmal an. Deshalb folgt hier die weltweit erste korrigierte Textwiedergabe. One-two-three, one-two-three, one-two-three:
In my mind, in a future five years from now,
I'm 120 pounds, and I never get hungover.
Because I will be the picture of discipline,
never minding what state I'm in,
and I will be someone I admire.
And it's funny how I imagined that I would be that person now,
but it does not seem to have happened,
maybe I've just forgotten how to see
that I'm not exactly the person that I thought I'd be.
And in my mind, in the faraway here and now,
I've become in-control somehow,
and I never lose my wallet.
Because I will be the picture of discipline,
never fucking up anything,
and I'll be a good defensive driver.
And it's funny how I imagined that I'd be that person now,
but it does not seem to have happened,
maybe I've just forgotten how to see
that I'll never be the person that I thought I'd be.
And in my mind, when I am old I am beautiful,
planting tulips and vegetables, which I will mindfully watch over.
Not like me now, I'm so busy with everything,
that I don't look at anything, but I'm sure I'll look when I am older.
And it's funny how I imagined that I could be that person now,
but that's not what I want, but that's what I wanted,
and I'd be giving up somehow.
How strange to see
that I don't want to be the person that I want to be.
And in my mind, I imagine so many things,
things that aren't really happening.
And when they put me in the ground, I'll start pounding the lid,
saying I haven't finished yet, I still have a tattoo to get,
that says: I'm living in the moment.
And it's funny how I imagined that I could win this winless fight.
But maybe it isn't all that funny,
but I've been fighting all my life.
But maybe I have to think it's funny,
if I wanna live before I die,
and maybe it's funniest of all, to think I'll die before I actually see
that I am exactly the person that I want to be.
Fuck yes: I'm exactly the person that I want to be.
PS: Leider muss ich aus juristischen Gründen an dieser Stelle vermerken, dass das Bildmaterial meinem eigenen Copyright unterliegt, weil ich keine 8000 Euro zuviel hab. Die Bilder sind zur Gaudi auf meinem Flickr-Account, die schenk ich Ihnen.
CDs kauf ich ja nur noch, weil ich sehen will, wie leidenschaftlich Vroni die Augen gen Himmel verdrehen kann. Ein unfehlbares Mittel dazu war es, eine CD anzuschleppen, auf der zwanzigmal dasselbe Lied drauf ist. Und dann auch noch Stille Nacht, nein: Silent Night. Eine Version darauf ist von Tom Waits, auf keinem Originalalbum vorhanden, das war nur eine contribution für die SOS-Kinderdörfer, 1989 auf SOS United.
Stille Nacht ist sowieso als Weihnachtslied verschwendet, weil es eine der besten möglichen Melodien hat, was ich jederzeit begründen werde. Eine Melodie mit einem echten Spannungsbogen, finden Sie das mal. Creep von Radiohead vielleicht. Und. Genau. So. Wie. Von. Tom Waits. Muss. Stille Nacht. Gesungen. Werden (was vor allem die meisten unter uns von der Pflicht enthebt, selber zu singen). Das ist keine Parodie, es ist auch keine Verunglimpfung, wie jemand meinen könnte, der zu Weihnachtsplatten von Udo Jürgens oder Xavier Naidoo neigt: Die Ergriffenheit ist echt (was ich mir übrigens gern mal von einem inzwischen erwachsen gewordenen Mitglied des ebenfalls echten Kinderchors bestätigen lassen würde). Und die Kohle für die SOS-Kinderdörfer 1989 war es bestimmt auch.
Unser Konto für Weihnachtsgeschenke ist bekannt. Bitte nichts, was jemand "basteln" musste. Gegenstände aus Krepppapier, Pfeifenreinigern, leeren Klopapierrollen und Gurkengläsern werden mit nichts unter einem Schneemann aus Watte geahndet. Stille Nacht miteinander.
Silent night, Holy night.
All is calm, all is bright
Round yon Virgin Mother and Child.
Holy Infant so tender and mild,
Sleep in Heavenly peace,
Sleep in Heavenly peace.
Silent night, Holy night.
Shepherds quake at the sight,
Glories stream from Heaven afar,
Heavenly hosts sing Hallelujah,
Christ, the Savior is born,
Christ, the Savior is born.
Silent night, Holy night.
Son of God, love's pure light,
Radiant beams from thy Holy face,
With the dawn of redeeming grace,
Jesus, Lord, at thy birth,
Jesus, Lord, at thy birth.
Die Schreibung In His Own Write war vermutlich ernst gemeint. Da war John Lennon 24 und immer noch Legastheniker. Nur dass es inzwischen Kunst war, kein Rechtschreibfehler. Was macht man eigentlich seit geschlagenen dreißig Jahren ohne ihn? Alles richtig schreiben und dafür Melodien zusammenstopseln wie das OED?
Nix, nix, gor nix,
Gelb is gröi und blau is roud.
Nix, nix, gor nix,
Blouß ewich is der Doud.
Venga der Tjalf, 1988.
Wir sind ja so kulturlose Gesellen. Der Gipfel der Kultur besteht bei uns darin, einen der Dienstcomputer auf zwei Stunden DVD plus Bonusmaterial zu beurlauben, die restliche Zeit steht das Gerät genau wie wir selbst im Dienste unserer Kunden. Ins Theater gehen wir nie, weil die dort angestellten Künstler immer gleichzeitig mit uns die Arbeit aufnehmen. Der Unterschied ist, dass die sich ab 23 Uhr abgeschminkt in den Glockenbachkneipen besaufen, während wir das beenden, was wir an Stelle einer Mittagspause haben.
Jetzt weiß ich auch wieder, warum. Zum Beispiel in der Bayerischen Staatsoper (von uns aus keine Viertelstunde mit dem Bus 152 entfernt) mutet Martin Kušej die Rusalka von Antonín Dvořák einem entsetzten Abo-Publikum zu.
Nichts gegen die Rusalka. Das ist eine tolle Geschichte aus dem seit einem guten Jahrtausend tragfähigen Undinenstoff, der mir immer zugesagt hat, so wie alles, wo Nixen, Sirenen, Melusinen, Donauweibchen, Ritter Stauffenberg und die Meerfeye, die Loreley, die kleine Seejungfrau, die schöne Lau oder Arielle, die Meerjungfrau vorkommen: die Geschichte einer unmöglichen Liebe. Derzeit hat sie nicht zum ersten Mal in ihrer Geschichte Hochkonjunktur: Gestern ist im Kino der 2009er Ondine angelaufen. Der hat so ziemlich die gleiche Handlung nach einem Weltbestseller aus Deutschland, und die Wasserfrau (auf makellosen Flossen: Alicja Bachleda-Curuś) darf Irish Folk singen. Im Falle der Rusalka ist die Musik etwas schwerer verständlich und wie der Gang der Handlung slawisch geprägt, aber der Mythos der gleiche. Schon klasse, da könnte man richtig mal wieder in die Oper.
Nun ist Herr Kušej einer von jenen Theaterregisseuren, die es seit den 1960ern für irgendwie modern halten, wenn seine Schauspieler auf die Bühne pinkeln (Macbeth, 2008 im selben Haus); das soll provokant sein. Soll er ruhig, die Putzkräfte in Theatern werden hoffentlich anständig bezahlt. (Will man wirklich wissen, was Theaterdarsteller vor dem Auftritt zu sich nehmen...?) An dem, was man über "seine" Rusalka hört, stört mich etwas.
Jetzt geht er nämlich gegen die Rehe los. Zwölf Aufführungen sollen stattfinden, und für jede musste aus dramaturgischen Gründen ein Reh geschlachtet werden. Bis gestern.
Gestern gelang einem vielstimmigen Chor professioneller und schnellberufener Tierschützer, die Bayerische Staatsoper von der Verwendung echter Rehe abzubringen. Die Rehe hätten von einem Wildmetzger geliefert werden sollen, der Mitglied des Tierschutzvereins ist. Das Kreisverwaltungsreferat (KVR München) hat die Aktion nach Prüfung der Tierschutzbestimmungen ausdrücklich genehmigt. Das Münchner Veterinäramt musste aus hygienischen Erwägungen den Verzehr des anfallenden Wildbrets untersagen, weil unter dem Herunterkühlen der Opernbühne auf 7 Grad Celsius (§3 EU-LebensmittelhygieneVO) das hohe C der Hauptdarstellerin leidet. Anders gesagt, wären ohne eine eilig hergestellte Öffentlichkeit in der Bayerischen Staatsoper Rehe mit behördlicher Genehmigung zur Schau umgebracht und weggeschmissen worden.
Dabei leuchtet mir sogar der Effekt ein, den Kušej mit dem Einsatz spektakulärer Tierleichen zu erzielen gedachte: Die Figur Rusalka ist anfangs des zweiten Aktes ihrem angestammten Element des Meeres entstiegen und wohnt jetzt bei ihrem sterblichen, daher landbasierten Geliebten. Beim Umschauen entdeckt sie, dass die Welt über Wasser ihre bösen Seiten hat: Da werden Tiere getötet! Manchmal werden sie sogar vor zahlendem Publikum abgehäutet und ausgeweidet!
Kann man machen. Da darf ruhig ein visueller Effekt her, der einen nicht ganz kalt lässt. Mein innerer Dramaturg wendet ein: Das ist ein Vorhaben für einen Film. In Filmen kann man Rehattrappen verwenden, schön eindrucksvoll blutig zurechtdesignen, vielleicht mit Ketchup, vielleicht mit CGI, oder teichoskopisch außenherum filmen. Was kann denn so ein Reh für das zweifellos anzuprangernde Böse unter der Sonne und das verwirrte Kunstverständnis eines entfesselten Österreichers? Und selbst wenn der Regisseur ein so toller wilder Archaiker der Avantgarde sein will, der sein Bowiemesser in echtes Tierblut taucht, reicht's ein einziges Mal; das betroffene Reh fragen wir trotzdem lieber nicht. Für eine Hollywood-Produktion kommt er damit sowieso nicht durch: In Kalifornien sieht der Gouverneur (ebenfalls Österreicher) zwar die Todesstrafe für Mitbürger vor, aber einen penibleren Tierschutz als das Münchner KVR.
Die Mehrkosten des Opernhauses für künstliche Kadaver sind gleich null, in derselben Inszenierung kommen sowieso noch 30 von den sozialkritischen Bälgern vor. Bis jetzt musste ein Reh dran glauben: das für die Probe. Vielleicht verlegt sich Kušej ja doch noch aufs Filmschaffen? Über das geplante Schicksal der verbleibenden beim Wildmetzger vorbestellten Rehe ist nichts bekannt, aber sie werden wohl mit weniger Wahrscheinlichkeit vergammeln, als wenn sie der Kunst gedient hätten, schließlich ist gerade Jagdsaison.
Später in der Oper badet Rusalka in einem Aquarium voller Goldfische, das dann handlungsfördernd zerscherbt und sich über die Bühne ergießt. Rusalka wird von Krístīne Opolaís gespielt, die bei solchen Unterfangen bestimmt hinreißend aussieht und mit dem Operngucker auf Schwimmhäute abgesucht werden darf.
Die Goldfische sind künstlich. Aha, gerade mal einen Akt später, da geht's plötzlich. Was beim heiligen Hubertus hat Martin Kušej gegen Rehe?
Nicht mehr als gegen Goldfische. Bei den ersten Proben wurden nämlich ebenfalls lebendige Goldfische verwendet. Durch Plastikfischlein wurden sie ersetzt, als sich erwies, dass Goldfische ungleich verdauenden Schauspielern nicht zur Zielgenauigkeit angehalten werden können, vielmehr dazu neigen, sich in den Ritzen zwischen Brettern, die die Welt bedeuten, zu verfangen, um alsbald in der Bühnenhydraulik vor sich hin zu stinken. Der Verbesserungsvorschlag kam vermutlich von den gleichen Putzkräften, die schon 2008 hinter Kušejs Macbeth herräumen mussten.
Wie schön, dass jetzt ungezählte Goldfische fröhlich leben bleiben und mindestens elf Rehe nur noch zum Aufessen geschlachtet werden. Was mir weiter Sorgen macht: wie unbeirrt Kušej weiterhin verbreitet, wie er doch den "Geruch von totem Tier" liebe. Ja, war denn bei dem daheim in Kärnten keine Lehrstelle als Schlachthäusler mehr frei oder sowas? Abdecker? Ausstopfer? Bergförster? Fischmüller? Streichelzoodirektor? Oder wenn schon Theater, als männliche Hauptrolle in Rotkäppchen? Nix?
Wie ich uns kulturlose Gesellen kenne, schaffen wir's nicht mal in Ondine ins Kino, sondern warten auf die DVD, und von Rusalka gibt's tolle historische Aufnahmen für den Gegenwert von zwei Maß Bier (leider ohne die Damen Opolaís und/oder Bachleda-Curuś). Mit Verlaub: Die Welt wird nicht besser davon, wenn man ihre Schlechtigkeit dadurch anprangert, dass man sie mutwillig schlechter macht.
Bilder: Jarmil Burghauser: Růžena Maturová als erste Rusalka in der Uraufführung 1901;
Witold Pruszkowski: Rusałki, Öl auf leinwand, 250 x 161 cm, Polnisches Nationalmuseum Krakau, 1877;
John William Waterhouse: Undine, Öl auf Leinwand, 1872.
Film: Krístīne Opolaís empfiehlt sich für ihre 2010er Rolle: Měsíčku na nebi hlubokém, 26. Juli 2010, Opermusic festival in Ogre, Lettland.
Die Wölfin hat soeben sehr treffend beobachtet: Um Country zu singen, braucht der Mensch, vor allem in seiner männlichen Ausprägung und Bühnenpräsenz, eine anständige tiefe Stimme. Da hat sie Recht (hat sie immer), und fortan kann ich mich damit trösten, dass aus mir allein deswegen nur ein Schreibfuzzi geworden ist, weil mein stimmliches Organ klingt "wiara Glasl Kunsthonig" (griaß Goot, liabe boarische Zuigruppm, schee dass' do seids).
Johnny Cash oder Harry Rowohlt — das sind Stimmen, für die sich ein mannsbild nicht genieren muss, grad neidisch kann einer werden. So wenig Harry Rowohlt bisher als Countrysänger hervorgetreten ist, darf man von ihm keinesfalls annehmen, dass er es nicht kann, sondern dass er nur (noch) nicht will. Was ihn dennoch mit Johnny Cash verbindet: die Freundschaft mit Shel Silverstein.
Das waren jetzt schon viele Namen auf so wenige Absätze. Merken wir uns: Johnny Cash und Shel Silverstein sind tot, Harry Rowohlt lebt noch, mazeltov.
Der Älteste von den dreien war Shel Silverstein. Für Harry Rowohlt hat er eine der schönsten Übersetzungsvorlagen geschrieben: die Kindergedichtbände Lafcadio: The Lion Who Shot Back (1963) und Falling Up (1996 — es gibt noch viel mehr!), für Johnny Cash und das Lied A Boy Named Sue.
Hätte man ihm hierzulande gar nicht zugetraut, überhaupt wohnt sträflich wenig Countrymucke im kollektiven Bewusstsein des deutschen Volkes. Aber die Deutschen in Beziehung zu dem, was manche von ihnen für Volksmusik halten, kriegen wir später mal (als kulturkritisches Pamphlet wahrscheinlich).
Für die zahlreichen Countrymucker, an denen der Deutsche an sich seit Jahrzehnten vorbeihört, hat Shel Silverstein ebenfalls Lieder geschrieben. Viele. Und meistens sind es ihre besten. Johnny Cash kennt der Deutsche zur Not, von seinem quäksenden Gassenhauer Ring of Fire her. Bei Townes Van Zandt muss er schon überlegen.
Ein Lied von Shel Silverstein erkennt man nicht sofort. Erst, wenn man drauf geschubst wird, dass es von ihm ist. Der Mann war gut genug, sich auszusuchen, für wen er schreibt. So wie Harry Rowohlt, der selbst bestimmt, was er auf seine alten Tage noch übersetzen will. Die Lieder von Silverstein sind immer die voll Wortwitz, die hörbar aus einem einzelnen Kalauer erwachsen, den er dann durchdekliniert, bis es entweder endgültig albern wird oder seine innewohnende Weisheit entwickelt. Beides ist okay, Liedertexte dürfen albern sein (siehe auch: "Yeah Yeah Yeah", "Heidschi Bumbeidschi", "Da Da Da", "Wogalaweia"). Silverstein-Lieder sind deswegen über viele Jahre auf viele Stimmen verteilt. Man muss also nach ihnen Ausschau halten, was sich aber lohnt.
Wie lange war es da schon fällig, Silverstein-Lieder an einer Stelle zu versammeln! Da musste der Mann erst sterben und dann achtzig werden, bis sich jemand zu einer Tribute-CD durchrang. Gestorben ist er 1999, achtzig ist er am 25. September geworden, die CD heißt Twistable Turnable Man. Die Originalmucker waren wohl nicht mehr für ihre zuständigen Lieder aufzutreiben, aber auf der CD sind allesamt welche, die Herrn Silverstein zu schätzen wissen und seine Textarbeit nicht verunglimpfen werden. Eine der dankenswertesten Radiosendungen, die unter Ausschluss der Öffentlichkeit ein- bis zweimal im Monat, so genau steckt man da nicht drin, auf Deutschlandradio Kultur Berlin von zwei bis fünf Uhr früh stattfindet, die "Tonart Country"", brachte unlängst in ihrer Septemberausgabe zahlreiche Hörbeispiele. Ein Fest.
Man hört an allen Ecken und Enden den Kinderbuchautor raus, so eine Freude an Sprachschönheit um ihrer selbst willen, so ein Spaß an Rhythmus und dreimal schiefer gelegten Bedeutungsebenen glitzert und blinkt und tanzt und trällert da mit. Egal, ob es albern oder weise wird -- es muss gesungen werden, weil es noch nie gesagt wurde und einem den Tag aufhellen kann, da muss man kein Kind sein, da muss man auch nicht erwachsen sein, da muss man einfach hinhören und staunen, was alles möglich ist, wenn man es nur geschehen lässt. Anscheinend geht sowas wirklich nur auf Englisch, denn aus England kennt man die aberwitzigen Kinderbücher von Lewis Carroll, in denen Fünf- wie Fünfzigjährige auf ernstzunehmende philosphische Inhalte stoßen, und die manche sprachwissenschaftlichen Erklärungsansätze erst möglich gemacht haben (siehe: Portmanteau) und Ogden Nash. Was kennt man aus Deutschland? Tom Astor und Bosshoss.
Mit seiner Gedichtgestaltung war Silverstein heikel: Da schrieb er dem Verlag vor, welches Papier für die Bücher zu verwenden sei, weil er das als Teil der Aussage betrachtete. Der "Playboy", für den er Cartoons lieferte, ließ sich weniger dreinreden, aber wir waren bei seinem jugendfreien Werk. Da nimmt es Wunder, dass er seine Lieder auf keinen besondere Stimme festlegte. Silverstein-Gedichte dürfen nur auf fünfundachtzig Gramm mittelgrobes Korn mit zehn Prozent Sepiatönung gedruckt, aber seine Lieder gleichermaßen von Kris Kristofferson und Dolly Parton gesungen werden, und Harry Rowohlt darf "clam" mit "Auster" übersetzen -- immerhin aus dem nachvollziehbaren Grund, dass "It's all the same to the clam" besser marschiert, wenn man in ausgesucht wurschtigem Bairisch (das der Hamburger Rowohlt jedenfalls vorbildlicher beherrscht als mancher, der vorgibt, bayerische "Volksmusik" zu treiben) ranzt: "Des is doch der Auster so wurscht."
Erklären wir es uns damit, dass ein Lied als Live-Event weiter herumkommen muss denn der festgelegte Gegenstand Buch: Bücher stauben ein, Lieder entstehen jedes Mal neu. Beiden schadet es nicht, im Gegenteil. Eingestaubte Silverstein-Bücher bleiben tanzbar, Silverstein-Lieder sind in jeder Instrumentierung unverwüstlich, da konnte Bernadette la Hengst den "Boy named Sue" sogar zum "Mädchen namens Gerd" umwandeln (2002).
Wenn ich achtzig bin, werd ich auch so ein Schrat, meine Produktion an cantabilem Kinderkram läuft ständig. Und Weihnachten ist ja auch gleich schon wieder.
Na bitte, geht doch: Kaum probiert man nach wenigen Jahrzehnten glückloser Versuche mit dem Bayerischen Rundfunk einen anderen Sender, schon arbeitet man die Nacht durch wie nix. Fürs Protokoll: In den frühen Donnerstagmorgenstunden (15. Juli 2010 gegen halb vier) erreichte das zweite deutsche Lied der Hooters eine breitere Öffentlichkeit, jedenfalls potenziell breiter, als am 7. Mai in die Rundsporthallte von Waiblingen gepasst haben.
Sie erinnern sich an Johnny B. und ihren Auftritt, als Roger Waters 1990 glaubte, The Wall als Kasperltheater aufführen zu müssen. Sie erinnern sich ans letzte Mal, als Sie einen Engländer Deutsch reden hörten und sich ständig verbeißen mussten, ihm verbessernd ins Wort zu fallen. Sie erinnern sich, dass Sie's gelassen haben, weil er ein wirklich klasse Typ war, mit dem man das nicht machen kann, die Qualität kam eben woanders her als aus seinem korrekten Deutsch; Ihr Schulenglisch war auch nicht besser, als Sie Ihren ersten englischen Liedtext geschrieben haben, und die Hooters haben sogar noch eine halbe Strophe Mozartsolo drin, und das machen sie den meisten German Native Speakers vor. Und Sie erinnern sich, dass man Sauflieder beispielsweise der Toten Hosen viel besser mitpfeifen kann. Und das ist die Hooters-EP wert. Das .mp3 ist so gratis wie legal.
Leider reimt sich nur der Rhein, die Isar auf überhaupt gar nix. Typisch Bayerischer Rundfunk.
"Mother, she's just a stranger"! As if men don't desire strangers! As if... ohh, I refuse to speak of disgusting things, because they disgust me! You understand, boy? Go on, go tell her she'll not be appeasing her ugly appetite with MY food... or my son! Or do I have tell her because you don't have the guts! Huh, boy? You have the guts, boy?
Norma Bates (†).
Like I said... the mother... Now to understand it the way I understood it, hearing it from the mother... that is, from the mother half of Norman's mind... you have to go back ten years, to the time when Norman murdered his mother and her lover. Now he was already dangerously disturbed, had been ever since his father died. His mother was a clinging, demanding woman, and for years the two of them lived as if there was no one else in the world. Then she met a man... and it seemed to Norman that she 'threw him over' for this man. Now that pushed him over the line and he killed 'em both. Matricide is probably the most unbearable crime of all... most unbearable to the son who commits it. So he had to erase the crime, at least in his own mind. He stole her corpse. A weighted coffin was buried. He hid the body in the fruit cellar. Even treated it to keep it as well as it would keep. And that still wasn't enough. She was there! But she was a corpse. So he began to think and speak for her, give her half his time, so to speak. At times he could be both personalities, carry on conversations. At other times, the mother half took over completely. Now he was never all Norman, but he was often only mother. And because he was so pathologically jealous of her, he assumed that she was jealous of him. Therefore, if he felt a strong attraction to any other woman, the mother side of him would go wild. When he met your sister, he was touched by her... aroused by her. He wanted her. That set off the 'jealous mother' and 'mother killed the girl'! Now after the murder, Norman returned as if from a deep sleep. And like a dutiful son, covered up all traces of the crime he was convinced his mother had committed.
Did he kill my sister?
Yes and no.
Dr. Fred Richmond erklärt Norma(n) Bates.
Pünktlich zu diesen 45 Sekunden hat mein Vater mich immer Bier holen geschickt. Große Teile meiner Medienkompetenz entstanden nach 1980 im Anschluss an Kulenkampff, Lottozahlen, Tagesschau und Wort zum Sonntag, und zuverlässig wie Sissi zu Weihnachten kam zum Jahrestag im Juni Psycho. Von 1960 ist das Ding und deshalb, liebe Kinder, am 16. Juni 50 geworden.
Dabei war das Blut, das so malerisch ins Abflussloch der Dusche strudelt, nicht einmal Heinz Ketchup, wie man in einer großen Hollywood-Produktion erwarten darf, sondern schnöder Schokoladensirup, hoffentlich wenigstens Hershey's. Das war möglich, weil Hitchcock in Schwarz-Weiß drehte. Nicht wegen der Ketchuppreise, sondern wegen der Zensur. Trotz allem Gemetzel in Großaufnahme wurde sorgfältig um alle offenen Stichwundern herumgefilmt, für den Sound wurde eine türkische Melone vielfach erdolcht. Anthony Perkins weilte an den Drehtagen zur Theaterprobe in New York, unter der Dusche stand nicht einmal die Hauptdarstellerin Janet Leigh, sondern ein etwas knubbelzehiges, immerhin naturrothaariges Nacktmodell namens Marli Renfro. Dafür hat sich Hitchcock für das wichtigste Close-up der Filmgeschichte ein zwei Meter großes Modell eines Duschkopfes bauen lassen. Janet Leigh wurde mit verschiedenen Anfertigungen der ausgestopften Mutter erschreckt. Die Scheuche, bei der sie am lautesten kreischte, kam in den Film.
Die Duschszene umfasst 70 Kameraeinstellungen für 55 Filmsekunden. Jedenfalls wenn man am Anfang Norman/Mutters Anschleichen durch den Duschvorhang reinrechnet, nicht aber am Schluss das überlang durchgehaltene Standbild von dem gebrochenen Auge, das wieder, o Perfidie der Drehbuchführung, dem somit hinausgeschriebenen Star Janet Leigh gehört.
Zählen Sie nächstes Mal ruhig die Einstellungen mit: Die haben eine ganze Woche Schneidetechnik gekostet. Manche Zelluloidschnipsel daraus waren gerade fünf Einzelbilder auf einer Fingerspanne lang und wurden einst in einem Paramount-Ausverkauf für absurde Summen versteigert. Nicht zu ergoogeln war, ob in einer Horrorauktion die Schnipsel mit Fräulein Renfros schokoladenumwaberten Platschflossen im Angebot oder die teuersten waren.
Das eigentlich Grausige an Psycho ist aber nicht der dann doch nicht ganz zensurkonforme Splatter in der Duschszene, sondern dass dieselbe schon im ersten Drittel stattfindet. Eine Hauptfigur einführen und vor der Zeit niedermessern, um mit einem verdrucksten Gimpel als Identifikationsmuster weiterzumachen und uns mitten in der Handlung auf die Schurkenseite zu zerren, das durfte danach erst wieder das Schreibbüro Stephen King. Wenn Hitchcock nicht sofort nach Erscheinen der Buchvorlage von Robert Bloch alle Rechte samt der gedruckten Erstauflage aufgekauft hätte, damit niemand weiß, wie's ausgeht, hätten wir heute, man mag es bedauern oder nicht, weder das Texas Chainsaw Massacre noch Das Schweigen der Lämmer. Und ohne Anthony Perkins als stieläugiger Motelspanner weder James Stewart mit dem Feldstecher am Fenster zum Hof (siehe auch: Antiheld als gehandicappter Detektiv in eigener Sache) noch den hinterkünftig putzigen Vergewaltiger in Frenzy (siehe auch: sonderbare Rothaarige; gezoomte Standbilder von Leichenaugen).
Das Zweitgrausigste ist das, was man gar nicht merkt, weil es im Unterbewusstsein spielt: Der Film fängt mit einem Beischlaf an, steigert sich über einen Diebstahl zum Mord und endet in gemeingefährlichem Wahnsinn, und das in einem Motel, das Freuds Triebmodell ins House by the Railroad von Edward Hopper eingebaut hat: Im ersten Stock wohnt das Über-Ich in Gestalt der toten Mutter, im Keller das Es In Gestalt von Norman Bates' perverser Freizeitbeschäftigung. Und was Freud von Bildern nackter Frauen in prekären Situationen im sexuellen Element Wasser hält, können Sie sich ausrechnen. Psycho gilt deswegen als genrestiftend für den, erraten, Psychothriller. Da sieht man nämlich, wie unterforderte Selbstständige enden.
Paramount fand das alles geschmacklos, vor allem weil Senator McCarthy und das reale Vorbild für Robert Bloch noch lebten: Ein gewisser Ed Gein sammelte abgeschnittene Nasen, Gliedmaßen und Geschlechtsteile von selbst getöteten und illegal exhumierten Frauen, deren Herzen bei seiner Festnahme in der Küche herumlagen, bastelte gern Masken aus Gesichtshaut und starb erst 1984 im wohlverdienten Knast; außerdem schrieb man 1960 und drehte gefälligst, Zensur hin oder her, seine Psychoschocker in Farbe. Da finanzierte Hitchcock sein Herzensprojekt eben alleine.
Zum Erfolg maßen die Schlangen vor Autokinos am ersten Wochenende drei Meilen, keine Dreiviertelstunde später rannten McCarthy-behütete Wohlstandstöchter entsetzt mit der Autotür knallend wieder raus. Ohne Eintrittserstattung und Liegesitze. Später am Abend wurde allein geduscht. Oder gar nicht.
Trotzdem gehörte es sich nicht, einen ehrbaren Filmregisseur am Wendepunkt seines Schaffens und der Filmdramaturgie damit zu behelligen, dass amerikanische Töchter nach dem Bierholen jetzt auch noch das Duschen verweigerten. Hitchcock empfahl: "Geben Sie Ihre Tochter in die Reinigung", ein vollständiger Director's Cut wurde dennoch bis heute nie freigegeben.
Erst wollte Hitchcock die musikalische Untermalung zum Duschen stumm schalten, ließ sich dann aber von seinem Komponisten zu dem monotonalen Streichersatz breitschlagen, der die Messerstiche nachahmt. Wenn man den durch die Zähne pfeift, kann man heute noch kleine Kinder damit erschrecken, die vor dem Bierholen noch lange genug durch den Spalt in der Wohnzimmertür Marli Renfro beim Nacktdoubeln zu Streicher- und Melonensounds beobachten konnten.
Noch ein Rat aus eigener Erfahrung an Kinder in Entwicklung ihrer Medienkompetenz:
Wie ein geistesgestörter Motelbetreiber heimlich durch Wandlöcher zu schmulen macht weder euren mitternächtlichen Abstieg in den Bierkeller noch das Verständnis von Hitchcocks dramaturgischen Maulschellen leichter. Und verstehen sollte man sie, man gewinnt sonst nicht das Herz, genau hinzuschauen; das Hirn bildet sich sowieso erst nach eurem Grundkurs Dramatisches Gestalten, glaubt mir.
Fangt deshalb zum Eingewöhnen erst mal mit dem Fenster zum Hof an: Der ist noch freudianischer, dabei unfreiwillig und freiwillig komischer, außerdem in Farbe, weshalb es ordentliches Heinz Ketchup statt Hershey's Schokoschmodder gibt, Grace Kelly hat viel schmuckere Füße als Marli Renfro, und der Mord kommt mit dem schwülstigen Orchester-Soundtrack um Klassen harmloser daher, dafür so unvermittelt, dass Papa euch nicht mehr rechtzeitig rausschmeißen kann. Den Psycho-Epigonen Dressed to Kill (Brian de Palma 1980) guckt ihr bitte wirklich erst, wenn ihr charakterlich gefestigt seid; der liebe Onkel Wolf weiß schon, wovon er redet. Aber von mir habt ihr das nicht, ja?
Bestimmt auch wieder nur zuschandengeschnippelt und übermorgen aus Copyrightrücksichten aus YouTube entfernt: Die Duschszene aus Psycho, 1960.
Fachliteratur zu Edelsplatter und wichtigem Trash bei Final Girl!
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by your man
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